«Татарские паласы и келэмы XIX-XX веков»

Розалина Шагеева,
заслуженный деятель искусств РТ, лауреат Государственной премии РТ им. Г. Тукая,
лауреат премии Баки Урманче

В музейных собраниях Татарстана имеется ряд уникальных ковровых изделий местного производства конца XIX-начала XX века. Жанровая индифферентность и «неразвитость» сюжета, архаичность орнаментального решения, использование «землянистых» растительных красителей свидетельствуют: перед нами осколок древнего, размытого временем традиционного искусства, исчезающего в силу социально-экономических условий.

Татарстан не является страной классического ремесленного ковроделия, но на ее территории в государственный период (Волжская Булгария, Золотая Орда и Казанское ханство) изготовление ковров относилось к сфере профессионального искусства.

«Булгары живут в юртах. Юрта царя очень большая, вмещает более тысячи человек и устлана армянскими коврами»1, – заметил арабский путешественник Ибн Фадлан, секретарь посольства Багдадского халифа аль-Муктадира в письме к царю волжских булгар Алмушу (X в.). О несметных казанских богатствах повествуют русские летописи: «И среди мечети… сам царь, не на царском месте златом седяща, а на земле, на ковре…»².

Местного ли изготовления или привозными были эти ковры? Факт их наличия очевиден. Со временем, в связи с уничтожением класса феодалов, потерей скота из-за отчуждения земель для выпаса, исчезновением городской среды, определявшей спрос на ковроделие, шло затухание ремесленного цехового ковроткачества. Распространение получает продукция из Средней Азии, с Кавказа, из Турции. Собственное производство сворачивается, переходя к надомному творчеству: производство ритуальных полотенец, салфеток, онучей и др.

Можно предположить: восходящая к кочевниковой юрте система мягкой утвари, типичная для татарского дома-йорт, в суровых климатических условиях выработала свои разновидности домашнего ткачества в форме грубых пластичных узорных покрытий из войлока, шерсти, хлопчатобумажных и льняных тканей. Это войлочные «киез», безворсовые ковры-паласы, дорожки, используемые как покрытия – «танкель»; декоративные «япма» – покрывала для украшения спальных мест, утепления стен бревенчатого дома. Паласы и ковры для покрытия полов каменных зданий, мечетей, медресе в условиях деревянного зодчества приобретают более монументальную функцию.

Татарская нация с ее неизбежным ретроспективизмом вкупе с ностальгирующими тенденциями, а также в силу существования в иноверческой, иноэтнической среде (угров, славян, финнов) должна была дать свой вариант древнего искусства в панораме общетюркского ковродельческого ремесла.

Коллекционные музейные изделия представляют собой толстые двусторонние, безворсовые шерстяные паласы из трех кусков полотна («очтелем»), ширина каждого из них 80 см. Они выполнены в технике «паласа» и «келэма» на горизонтальных ткацких станках, имеют шерстяную или льняную основу, иногда с использованием в качестве «утка» крученого хлопчатобумажного текстиля. Паласы украшены крупными ромбовидными узорами. В них покоряет сложная расцветка, производящая впечатление старинной богато нюансированной живописи (по всей видимости, это результат длительного хранения). Расплывшиеся розетки, ступенчатые ромбы создают мозаичную поверхность. Ритмично возникающий основной мотив, благодаря изменчивости деталей, производит впечатление цельного, выкроенного по одному лекалу. Гамма паласов – зелено-голубая, серо-голубая, светло-зеленая, желтая, розово-коричневая – близка к гамме изразцов традиционных зданий Хорезма, Средней Азии. Регион распространения паласов – духовные центры бывшей Волжской Булгарии: Черемшан, Биляр-Булгары, земли Алькей.

Паласы без кромки могли бесконечно сшиваться и украшать огромные символические пространства (мечеть в селе Ургагары Алькеевского района), а также употребляться компактно, как «намазлык» (молитвенный коврик). В единую преемственность с ними выстраиваются и некоторые современные паласы в технике «асалапсугу» из одного и более «телемов», украшенные во всю ширину изделия крупными треугольниками («баскычлап») и уступами («киртекләп»), иногда крупными ромбами («поднослап», «голләп»), клетками («шакмаклап»).

Другой тип изделий – это покрывала «япма», двухметровой длины из двух орнаментированных кусков и 55 см ширины. Более концентрированная композиция узора создана в контрастных соотношениях с фоном черного, коричневого и вишневого тонов. Ромбы менее уступчаты, сжаты или вытянуты ввысь под давлением продольных колонок; орнамент в виде срезанных ромбов – в количестве 6 фигур, трактованных в 5-7 рядов или слоев. Пряжа более тонкая, шерсть эластичная, с отлогой круткой. Палитра состоит из 5-12 расцветок. И, наконец, разновидность келэмов с характерной орнаментальной системой, где поле изделия обрамлено каймой, составляющей с ним единое целое. Келэмы, декоративно оформляющие стены, видимо, рано вышли из употребления. В районах Казани и Заказанья они сменились азиатскими коврами, но были еще распространены на периферии, куда медленнее проникал ислам.

Отметим, что наиболее старые татарские ковры (паласы), оставаясь более грубыми и менее изящными, близки к алтайским шерстяным тканям типа паласа и килима (келэма), описанным С. И. Руденко³. Ковровые же покрывала «япма» с колонками и ромбами по орнаменту созвучны мотиву покрытия древнеалтайского чепрака4 из Пазырыкского кургана с узором из квадратов, внутри белых рамок которых скомпонованы колонки и ряд треугольников. Монументально трактованные в форме взаимопроникающих плоскостей «ступени» в паласах, тканых «баскычлап» близки также к рядам многоцветных миниатюрных треугольников чепрака из другого Пазырыксого кургана. Два последних фрагмента причислены С. И. Руденко к изделиям ближнеазиатского происхождения.

Келэмы татар близки к изделиям башкир, казахов, в том числе безворсовым коврам типа «араби».

Основными формообразующими гранями – медальонами – они соприкасаются и с коврами туркмен-огузов, с которыми контактировали волжские татары и которые сыграли свою роль в образовании татарской народности в XII-XIV веках⁵.

Аналогичное, но более позднее (в XX в.) ковроткачество в технике «асалапсугу» имеется у чувашей и южных удмуртов (угро-финнов). Через булгаро-татар технология безворсового (закладного) творчества проникла к русским, угро-финнам, и возможно, в Восточную Европу_⁶.

Мы не затрагиваем сложный вопрос генезиса и эволюции татарского ковроделия, оставляя также в стороне достаточно разработанную терминологию, касающуюся трудового процесса: «Снимаем со скота весеннюю шерсть, прядем, красим, сушим, сворачиваем в клубок, наматываем на челнок калтырги. За 15 дней ткем трехъя зычный палас для одной кровати. Рабочий сезон – весна, зима, летом бывает много полевых работ»⁷. «Станок вытачивается из сосны или липы. Легко переносить. Вертикальные основы захватывают каждый заброшенный стежок. Каждый стежок укладывается в узор… Бердо-вылыч их зажимает в единую плоть»⁸.

Рассмотрим опорные термины, устройство станка и семантику узоров, сопоставив материалы пластического фольклора татарского народа доисламского периода с произведениями обрядового культа.

Во-первых, это татарский ткацкий станок (в научной этнографической литературе «стан», а в фольклоре «киндер урыны» (место конопли, льна, ткачества) и суверенно – «куша»). Производные от степных мобильных станов татарские «куша», наряду с выносными Г-образными в профиль вариациями, имели стационарные варианты: моторная часть агрегата из «кылыч» (бердо), «кере» (нитченки), «табалдерек» (педаль) крепилась к потолку помещения. Татарские женщины обычно ткут паласы и келэмы без «суса» (челнока), перебирая нити пальцами.

Интересно применение в конструкции станка берцовых костей гуся (иногда утки, а у чувашей курицы) – «казтергәсе», используемых для натяжения веревок («сөяк бавы»), идущих от педали через нитченков («кере») и бердо («кылыч») к поперечной балке или потолку⁹. Вся конструкция станка издавала архаические звуки, напоминая действо заклинателя, созывающего помощников-духов (фарешта).

Кость гуся легко заменялась деревянными деталями, как в некоторых станках модернизированного типа. Ее же наличие объясняется консерватизмом народного творчества и охранным характером косточек, восходящим к древним космогоническим воззрениям. Так, в алтайском мифе Земля порождена добрым духом Ульгеном, представляемым в образе гуся или утки, вынесшей комочек земли со дна моря, отчего и образовалась земля¹⁰. Образы гуся, утки у татар фигурируют как один из основополагающих мифологических символов. Такова «жемчужная утка» – демиург, достающая со дна моря чудодейственный ком земли – зачаток жизни. Сам станок с клекотом подвешенных частей и с неумолчным ритмом педалей напоминает строение птицы, производящей мировое первичное яйцо – Землю. В этом смысле и защищенная оболочками сердцевина ромба – не просто «умыртка» (позвоночник), а основа зарождающегося мира «йомырка» (яйцо), ось Вселенной.

Возможно, что многолепестковые розетки, изображения ромба являются символами «Тенгре» («дингир») – божества неба, а также знаками – «уту», символами дня, солнца, света, огня¹¹. В чувашском ковроделии они восходят к понятию «кез» (глаз) и воплощают в сочетании двух медальонов (ромбов) и мелких деталей подобие антропоморфного образа – «вечный лик», превратившийся при контаминации ислама и язычества у татар-мусульман в лик неусыпного Аллаха¹² .

Что же касается самого основополагающего термина «келэм», то среди татарских языческих обрядов есть жанр «келэу» (от «телэу» – «желать») – обращение к природе жрецов («келэукартлары»), испрашивающих продолжения жизни и всяческих благ. Сохранились обращения к солнцу: «Солнце, будь свидетелем»; «Солнце, выйди, покажись»; к земле – «Дай силы, зем
ля»; к огню – «Язык огня», «Башлыйк теләкне, кутәрик беләкне, кояш, шаһит бул». Исполнялись «келэү» в специально отведенных местах «келәүлек» – священных рощах, а также в домах – «келәүйорты» – «келэт», где и располагались ткацкие агрегаты. И чувашское «пир ворыны», заимствованное у татар, надо понимать не буквально как «местольна», а как место – священного старца («пир»)¹³, ткущего «келэм» (существительное от «келэу») – зашифрованную на языке ковроделия в «пиктограмму» – гимн природе и высшим силам.

Возможно, по-новому проясняется и содержание закодированного термина – «асалапсугу», восходящего, может быть, к священной траве «ысырык», употребляемой для заговоров («ысыры», «теселәу» – заговаривать, колдовать).

Только постижение законов древнего синкретизма, где труд, ритм, магия, поэтическое искусство слова составляют единое, нерасторжимое целое, поможет по-настоящему глубоко вскрыть генезис ковроделия тюркских народов и прозреть всю объемность и семантику его мифологических образов.