О том, что узоры на старинных утилитарных предметах, в том числе на коврах, – это своего рода текст, в котором зашифрована информация о происхождении народа, перипетиях его истории, способах хозяйствования и вмещающем ландшафте, культах и религиях, эстетических приоритетах, – написано много. Но всегда ли мы верно читаем этот текст?
К сожалению, многие его «буквы», «слова» и «фразы» забываются, искажаются, интерпретируются на усмотрение исследователей. Восстановление истинного смысла древних узорных письмен – задача, кажущаяся непосильной из-за многочисленных утрат, которые понесла традиционная культура за последние десятилетия. Но задача и очень интригующая. Поэтому давайте попробуем «прочесть», какой смысл заложен в узорах узбекских ковров.
На территории Узбекистана ковры производились с незапамятных времен. Большая часть сохранившихся изделий относятся к XIX-началу XX веков, периоду узбекских ханств. Население этих ханств было полиэтнично, поэтому, когда мы говорим о местном ковроткачестве, подразумеваем продукцию многих проживавших здесь народов – туркмен, каракалпаков, арабов, кыргызов, таджиков и, конечно, узбеков. Сами узбеки ткали не на продажу, а для собственных нужд, в первую очередь – для приданого невест. Именно поэтому узбекская ковровая продукция была известна меньше, чем туркменская и арабская, но при этом ее отличает особая искусность выделки.
Главными ковроделами у узбеков были кунграты и лакаи Кашкадарьи и Сурхандарьи, узбеки-туркманы Нураты, а также узбекское население, проживавшее в Самаркандской и Джизакской областях и уже утратившее свою племенную идентификацию. Все они занимались скотоводством и имели шерсть в достатке. В этой связи не случайно, что «содержание» узбекского ковра в большей степени связано с миром степной культуры.
До сих пор декор узбекских ковров редко истолковывался с точки зрения его связи с культово-религиозными представлениями. Так, крупнейший исследователь ковроткачества народов Средней Азии Валентина Мошкова упоминала, что существовала категория «священных» орнаментов, которым ковровщицы придавали религиозно-магическое значение. Между тем, есть основания говорить не только об определенной категории орнаментов, но о связи всего декора с верованиями своих создателей, с их представлениями о богах и покровителях, природном и вещном окружении. Рисунок ковра – это текст, где узоры-буквы складываются в магикозаклинательные формулы, в органичную картину бытия, характерную для той или иной религии. Почти каждый элемент – это символическое изображение какого-либо понятия или предмета; строгие формы и линии вмещали в себя огромное количество образов, сопутствующих жизни номадов. Композиция в целом – это модель мира, ковровая кайма приобретала при этом значение оберега. Символизм и условность форм берут свое начало в искусстве архаики, в дальнейшем они становятся традицией. В умении «закодировать» изображение проявлялась специфика художественного мышления ткачих.
При всей геометризованности декора узбекских ковров можно выявить несколько групп орнаментальных мотивов:
Практически все перечисленные мотивы орнамента традиционны для коврового искусства Средней Азии и – шире – стран, охваченных миграциями тюрко-степных народов.
В небольшой по объему статье мы остановимся на семантике самого популярного мотива коврового декора, встречающегося в искусстве всех кочевых в прошлом народов – равностороннего креста с ромбом в основании и рогообразными элементами на концах.
Сам по себе крест – архетипический, древнейший мотив во всех культурах мира, изначально отличавшийся полисемантичностью. В нем можно усматривать идею гармонии, союза между небесным (вертикаль) и земным (горизонталь) бытием; одновременно вертикаль понималась как духовность, мужское начало, горизонталь – материальность, женское начало. Также крест исследователи рассматривают как своего рода систему координат, некое осознанное пространство, с различаемыми сторонами. Наконец, этот мотив – классический символ Солнца, с исходящими лучами стрелами, направленными по четырем сторонам света. Что касается более сложного варианта креста – с ромбом в основании и завитками рогов, мы встречаем его в коврах, производившихся от Алтая до Турции. Такой крест мог изображаться самостоятельно, быть вписанным в медальон, а также представать в комбинации с другими элементами в бесчисленном множестве вариантов. Устойчивость знака, беспрецедентный ареал его распространения свидетельствуют о его исключительной важности для степных народов. Именно поэтому для раскрытия его сути необходимо обратиться к главной религии степных народов – тенгрианству (в научной литературе чаще используется еще один термин, характеризующий эту религию – шаманизм).
Тенгрианство – мировоззрение и религия многих степных народов Евразии, в основе которой лежала вера в Тенгри, бога неба. Эта религия представляла собой сложную культово-мировоззренческую систему, включавшую в себя также тотемные культы, культ предков, гор, земли, воды, практику шаманизма. В период Тюркских каганатов (545–745 гг.) тенгрианство становится государственной религией. С распространением ислама она по-прежнему сохраняет свое господствующее положение в системе мировоззрения кочевников Центральной Азии, о чем свидетельствуют многие средневековые источники.
В тенгрианстве крест-солнце с четырьмя расходящимися лучами был идеограммой бога Тенгри. Тождественность Солнца и Тенгри была основана на том, что «называемое «поклонением Небу» тенгрианство изначально было основано на культе Солнца – главного источника жизни на Земле. Культы Неба и Солнца всегда развивались во взаимосвязи; как отмечал известный исследователь ранних форм религии Л. Штернберг, «всякий раз, когда мы встречаемся с божеством Неба, мы видим, что за культом Неба непременно скрывается культ Солнца». Соотнесение нашего креста с культовым изображением подтверждается и одним из его сохранившихся названий – кайкалак – возможно, от хайкал (узб. изваяние, памятник, т.е. идол); оно отсылает нас к поклонным, условно говоря, иконическим образам. Тенгрианство не знало антропоморфизма при изображении богов (очевидно, за исключением Умай), и, возможно, этот символ был своего рода божественным знаком.
Пантеон этого вероучения – до сих пор неотрефлексированная тема. Тем не менее, возможно предположить, что с крестом связаны и другие его культовые персонажи. Согласно тенгрианской космогонии, весь мир – это взаимодействие и союз мужского и женского начал: Тенгри (небо, огонь) и Ер-Су (земля-вода). Тенгри в данном случае мог бы позиционироваться с вертикалью, духовностью, мужским активным началом, Ер-Су – с горизонталью (женское начало, материальность, стабильность). Наконец, на пересечении лучей креста размещается ромб, еще один архетипический символ, выражающий идею плодородия. Он, в свою очередь, ассоциируется с Умай, богиней роженицей, давшей начало всему живому. Таким образом, крест можно рассматривать как своего рода космограмму, модель мира в представлении номадов, вобравшую в себя идею дуального мира и источника его происхождения.
Появление рогов на концах креста, как персонификация бога/богов, также логично. С рогами в архаических культурах ассоциировались не только тотемные животные-покровители, но и боги. Так, известно антропоморфное изображение Умай в рогатой короне (бронзовая подвеска шелкового пояса, Хакасия); бурятские и монгольские женские головные уборы также имели форму короны с огромными рогами. Эта традиция связана с тотемизмом, обожествлением рогатых животных – быка, барана, козла или коровы, с которыми связывались понятия силы, потенции, достатка, плодородия. Прием изображения священных животных с помощью рогов (кучкорак) также очень древний, связанный с особым отношением к этим животным. Подобный схематизм служил условным выражением их тайных сил и возможностей. Принимая факт, что перед нами – изображение рогатого божества, логично переводить название мотива кайкалак как куй калла – голова овцы или барана.
Возможно, передвижения номадов привели к адаптированию рассматриваемого символа другими народами. Так, у славян равносторонний крест с завитками рогов с XII в. был популярным оберегом, означающим четырехчастное заклинание пространства – «чтобы ни с одной стороны света не пришла беда». Существует предположение, что со временем именно тенгрианский крест-Солнце стал основой для христианской иконографии креста.
Несмотря на важнейшее значение креста в ковровом декоре, трудно говорить о его изначальном наименовании – такой вывод следует из экспедиционных данных В. Мошковой, непосредственно опрашивавшей мастериц. Помимо упомянутого кайкалак (хайкал, куй калла), ткачихи называли этот мотив по рисунку рогов – кучкорак (букв. баран производитель), муйиз-нуска; в Азербайджане он также известен просто как дордбуйнуз (четыре рога). Известно также, что якуты, также исповедовавшие тенгрианство, называли этот крест харысхал (оберег) или кэриэс (завет). Еще одно ныне известное название – аджи, которое символизировало понятие Рум – «мир, откуда все берет начало и куда все возвращается».
Таким образом, крест кайкалак был символом бога неба Тенгри и одновременно своего рода космограммой, универсальной моделью гармоничного мироустройства в представлении номадов. Он вобрал в себя сразу несколько базовых понятий – Бог-создатель, Бог-Солнце, союз мужского и женского начал, сочетание которых весьма характерно для представления о дуальной организации миропорядка у кочевых племен, зарождение и развитие жизни (Умай), покровительство и защита. Получив широкое распространение, элемент стал общетюркским универсальным символом, вбирающим в себя жизнеутверждающие и охранительные понятия. В ковровом декоре тенгрианская космограмма могла выступать также как сильный оберег, благопожелание, символ плодородия и достатка, наконец, маркер принадлежности к ценностям этой религии. Судя по декору позднесредневековых узбекских ковров, тенгрианская символика была особенно актуальна для лакаев и кунгратов, красные вышитые паласы которых орнаментировались исключительно равносторонним крестом. У других родоплеменных групп крест с рогами в большей степени подвергся декоративной интерпретации.
Текст: Э.Ф. Гюль, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник
отдела изобразительного и декоративно-прикладного искусства
Института искусствознания АН РУз