Тайнопись узоров узбекских ковров

О том, что узоры на старинных утилитарных предметах, в том числе на коврах, – это своего рода текст, в котором зашифрована информация о происхождении народа, перипетиях его истории, способах хозяйствования и вмещающем ландшафте, культах и религиях, эстетических приоритетах, – написано много. Но всегда ли мы верно читаем этот текст?

К сожалению, многие его «буквы», «слова» и «фразы» забываются, искажаются, интерпретируются на усмотрение исследователей. Восстановление истинного смысла древних узорных письмен – задача, кажущаяся непосильной из-за многочисленных утрат, которые понесла традиционная культура за последние десятилетия. Но задача и очень интригующая. Поэтому давайте попробуем «прочесть», какой смысл заложен в узорах узбекских ковров.

На территории Узбекистана ковры производились с незапамятных времен. Большая часть сохранившихся изделий относятся к XIX-началу XX веков, периоду узбекских ханств. Население этих ханств было полиэтнично, поэтому, когда мы говорим о местном ковроткачестве, подразумеваем продукцию многих проживавших здесь народов – туркмен, каракалпаков, арабов, кыргызов, таджиков и, конечно, узбеков. Сами узбеки ткали не на продажу, а для собственных нужд, в первую очередь – для приданого невест. Именно поэтому узбекская ковровая продукция была известна меньше, чем туркменская и арабская, но при этом ее отличает особая искусность выделки.

Главными ковроделами у узбеков были кунграты и лакаи Кашкадарьи и Сурхандарьи, узбеки-туркманы Нураты, а также узбекское население, проживавшее в Самаркандской и Джизакской областях и уже утратившее свою племенную идентификацию. Все они занимались скотоводством и имели шерсть в достатке. В этой связи не случайно, что «содержание» узбекского ковра в большей степени связано с миром степной культуры.

До сих пор декор узбекских ковров редко истолковывался с точки зрения его связи с культово-религиозными представлениями. Так, крупнейший исследователь ковроткачества народов Средней Азии Валентина Мошкова упоминала, что существовала категория «священных» орнаментов, которым ковровщицы придавали религиозно-магическое значение. Между тем, есть основания говорить не только об определенной категории орнаментов, но о связи всего декора с верованиями своих создателей, с их представлениями о богах и покровителях, природном и вещном окружении. Рисунок ковра – это текст, где узоры-буквы складываются в магикозаклинательные формулы, в органичную картину бытия, характерную для той или иной религии. Почти каждый элемент – это символическое изображение какого-либо понятия или предмета; строгие формы и линии вмещали в себя огромное количество образов, сопутствующих жизни номадов. Композиция в целом – это модель мира, ковровая кайма приобретала при этом значение оберега. Символизм и условность форм берут свое начало в искусстве архаики, в дальнейшем они становятся традицией. В умении «закодировать» изображение проявлялась специфика художественного мышления ткачих.

При всей геометризованности декора узбекских ковров можно выявить несколько групп орнаментальных мотивов:

• знаки космогонии: медальоны в виде крестов, простых, ступенчатых и зубчатых ромбов, восьмилучевые звезды, квадраты (обжитое пространство, охраняемая территория), вихревая свастика (солярный символ), меандр (вода, плодородие, беспрерывное течение жизни). Это наиболее популярная группа, являющаяся основой коврового декора. Мотивы так или иначе связаны с благопожелательными идеями, «обещают» покровительство богов, вечный ход жизни, надежду на плодородные сезоны, прибавление в семье.
• зооморфные мотивы: в основном изображение бараньих рогов – главного тотемного символа степняков, разнообразные геометрические элементы с «животными» названиями: туя буин (шея верблюда), итизи (след собаки), курбака (лягушка), окузкузи (глаз быка), кеклик-туш (грудь кеклика), аждахо (дракон) и проч. Всех их объединяет одно: изначальная связь с тотемизмом. Мотивы этой группы призваны передать животное в типичном для степной художественной традиции приеме «целое по части» – parsprototo. Этот прием свидетельствовал об изначально культовом характере животных – тотем, он же покровитель рода, необходимо было изображать опосредованно, зашифровано, посредством характерных символов.
• растительные мотивы: они встречаются преимущественно в вышитых коврах (группа энли) и появляются достаточно поздно, как отражение тех процессов в жизни номадов, которые были связаны с переходом к оседлому образу жизни и адаптацией мотивов, типичных для земледельческих культур. Такие мотивы также связаны с плодородием.
• предметные мотивы: в основном это предметы кочевого быта, имеющие одновременно магическое значение. Среди них кереге – решетчатое основание юрты как символ дома, магической защиты, куйгур – кожаный сосуд для кумыса (плодородие), пичак учи – острие ножа (оберег, защита), тарак – гребень (оберег, защита), тумор, туморча – треугольный амулет, амулетик и т.п. К этой группе можно отнести и тамговые знаки (знаки племенной принадлежности), в основе которых часто было изображение бытовых предметов.
• служебные элементы – мелкие геометрические формы, служащие для связки более крупных мотивов декора, пунктирные, волнистые полосы, ломаные линии и др.

Практически все перечисленные мотивы орнамента традиционны для коврового искусства Средней Азии и – шире – стран, охваченных миграциями тюрко-степных народов.

В небольшой по объему статье мы остановимся на семантике самого популярного мотива коврового декора, встречающегося в искусстве всех кочевых в прошлом народов – равностороннего креста с ромбом в основании и рогообразными элементами на концах.

Сам по себе крест – архетипический, древнейший мотив во всех культурах мира, изначально отличавшийся полисемантичностью. В нем можно усматривать идею гармонии, союза между небесным (вертикаль) и земным (горизонталь) бытием; одновременно вертикаль понималась как духовность, мужское начало, горизонталь – материальность, женское начало. Также крест исследователи рассматривают как своего рода систему координат, некое осознанное пространство, с различаемыми сторонами. Наконец, этот мотив – классический символ Солнца, с исходящими лучами стрелами, направленными по четырем сторонам света. Что касается более сложного варианта креста – с ромбом в основании и завитками рогов, мы встречаем его в коврах, производившихся от Алтая до Турции. Такой крест мог изображаться самостоятельно, быть вписанным в медальон, а также представать в комбинации с другими элементами в бесчисленном множестве вариантов. Устойчивость знака, беспрецедентный ареал его распространения свидетельствуют о его исключительной важности для степных народов. Именно поэтому для раскрытия его сути необходимо обратиться к главной религии степных народов – тенгрианству (в научной литературе чаще используется еще один термин, характеризующий эту религию – шаманизм).

Тенгрианство – мировоззрение и религия многих степных народов Евразии, в основе которой лежала вера в Тенгри, бога неба. Эта религия представляла собой сложную культово-мировоззренческую систему, включавшую в себя также тотемные культы, культ предков, гор, земли, воды, практику шаманизма. В период Тюркских каганатов (545–745 гг.) тенгрианство становится государственной религией. С распространением ислама она по-прежнему сохраняет свое господствующее положение в системе мировоззрения кочевников Центральной Азии, о чем свидетельствуют многие средневековые источники.

В тенгрианстве крест-солнце с четырьмя расходящимися лучами был идеограммой бога Тенгри. Тождественность Солнца и Тенгри была основана на том, что «называемое «поклонением Небу» тенгрианство изначально было основано на культе Солнца – главного источника жизни на Земле. Культы Неба и Солнца всегда развивались во взаимосвязи; как отмечал известный исследователь ранних форм религии Л. Штернберг, «всякий раз, когда мы встречаемся с божеством Неба, мы видим, что за культом Неба непременно скрывается культ Солнца». Соотнесение нашего креста с культовым изображением подтверждается и одним из его сохранившихся названий – кайкалак – возможно, от хайкал (узб. изваяние, памятник, т.е. идол); оно отсылает нас к поклонным, условно говоря, иконическим образам. Тенгрианство не знало антропоморфизма при изображении богов (очевидно, за исключением Умай), и, возможно, этот символ был своего рода божественным знаком.

Пантеон этого вероучения – до сих пор неотрефлексированная тема. Тем не менее, возможно предположить, что с крестом связаны и другие его культовые персонажи. Согласно тенгрианской космогонии, весь мир – это взаимодействие и союз мужского и женского начал: Тенгри (небо, огонь) и Ер-Су (земля-вода). Тенгри в данном случае мог бы позиционироваться с вертикалью, духовностью, мужским активным началом, Ер-Су – с горизонталью (женское начало, материальность, стабильность). Наконец, на пересечении лучей креста размещается ромб, еще один архетипический символ, выражающий идею плодородия. Он, в свою очередь, ассоциируется с Умай, богиней роженицей, давшей начало всему живому. Таким образом, крест можно рассматривать как своего рода космограмму, модель мира в представлении номадов, вобравшую в себя идею дуального мира и источника его происхождения.

Появление рогов на концах креста, как персонификация бога/богов, также логично. С рогами в архаических культурах ассоциировались не только тотемные животные-покровители, но и боги. Так, известно антропоморфное изображение Умай в рогатой короне (бронзовая подвеска шелкового пояса, Хакасия); бурятские и монгольские женские головные уборы также имели форму короны с огромными рогами. Эта традиция связана с тотемизмом, обожествлением рогатых животных – быка, барана, козла или коровы, с которыми связывались понятия силы, потенции, достатка, плодородия. Прием изображения священных животных с помощью рогов (кучкорак) также очень древний, связанный с особым отношением к этим животным. Подобный схематизм служил условным выражением их тайных сил и возможностей. Принимая факт, что перед нами – изображение рогатого божества, логично переводить название мотива кайкалак как куй калла – голова овцы или барана.

Возможно, передвижения номадов привели к адаптированию рассматриваемого символа другими народами. Так, у славян равносторонний крест с завитками рогов с XII в. был популярным оберегом, означающим четырехчастное заклинание пространства – «чтобы ни с одной стороны света не пришла беда». Существует предположение, что со временем именно тенгрианский крест-Солнце стал основой для христианской иконографии креста.

Несмотря на важнейшее значение креста в ковровом декоре, трудно говорить о его изначальном наименовании – такой вывод следует из экспедиционных данных В. Мошковой, непосредственно опрашивавшей мастериц. Помимо упомянутого кайкалак (хайкал, куй калла), ткачихи называли этот мотив по рисунку рогов – кучкорак (букв. баран производитель), муйиз-нуска; в Азербайджане он также известен просто как дордбуйнуз (четыре рога). Известно также, что якуты, также исповедовавшие тенгрианство, называли этот крест харысхал (оберег) или кэриэс (завет). Еще одно ныне известное название – аджи, которое символизировало понятие Рум – «мир, откуда все берет начало и куда все возвращается».

Таким образом, крест кайкалак был символом бога неба Тенгри и одновременно своего рода космограммой, универсальной моделью гармоничного мироустройства в представлении номадов. Он вобрал в себя сразу несколько базовых понятий – Бог-создатель, Бог-Солнце, союз мужского и женского начал, сочетание которых весьма характерно для представления о дуальной организации миропорядка у кочевых племен, зарождение и развитие жизни (Умай), покровительство и защита. Получив широкое распространение, элемент стал общетюркским универсальным символом, вбирающим в себя жизнеутверждающие и охранительные понятия. В ковровом декоре тенгрианская космограмма могла выступать также как сильный оберег, благопожелание, символ плодородия и достатка, наконец, маркер принадлежности к ценностям этой религии. Судя по декору позднесредневековых узбекских ковров, тенгрианская символика была особенно актуальна для лакаев и кунгратов, красные вышитые паласы которых орнаментировались исключительно равносторонним крестом. У других родоплеменных групп крест с рогами в большей степени подвергся декоративной интерпретации.

Текст: Э.Ф. Гюль, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник
отдела изобразительного и декоративно-прикладного искусства
Института искусствознания АН РУз