«Ковры с животными»: фантазии и реальность – И. Дворкина

В истории ковроделия есть ковры с необычными узорами. Во множестве европейских фресок и картин XIII–XVII веков на религиозные и светские сюжеты виден пол под ногами главных героев. Чаще всего на картинах изображен просто серый суровый средневековый пол. Реже показаны каменные и мраморные плиты, уложенные крупными геометрическими фигурами. Похожие варианты пола можно и сегодня обнаружить в интерьерах старинных дворцов и соборов. Не часто, но встречаются в картинах и в жизни полы из узорных плиток.

Еще реже художники изображали на полу текстильные изделия. Их достоверность сложно определить. В ряде произведений художников изображены разнообразные ткани и ковры с геометрическими мотивами. Но наиболее интересной и загадочной выглядит история изображений ранних ковров с животными и птицами. Все они, по одиночке или парами, вписаны в необычные квадраты или восьмиугольники. Иногда ковер виден немного и рисунок его неразборчив, а порой ему уделено явное внимание.

Датировки живописных произведений достаточно точны. Соответственно им датировали и изображенные ковры. Некоторые из них сохранились до нашего времени и время создания подтверждено радиоуглеродным анализом. Но остается еще немало вопросов: как эти ковры появились в Европе? Восточные ли это ковры? Где и кто их ткал? К какой культуре их относить? Что это за ковры – гладкие или ворсовые?

Разобраться в загадках «animal carpet» («ковров с животными») мешают стереотипы, сложившиеся еще в XIX веке. Европейские исследователи в основном считают, что эти ковры, сохранившиеся, главным образом, в живописи, – ворсовые, сотканы они были в Малой Азии в период правления сельджуков (XI в. – 1300 г.) и османской династии (1299–1922 гг.) и были привезены в Европу.

Традиционно изображенные ковры относят к исламскому искусству. В последнее время появилась гипотеза, что ковры ткали не мусульмане, а христиане. Попытки разделить ковры на «мусульманские» и «христианские» могут иметь смысл только при наличии ярко выраженных религиозных символов. При этом вероисповедание ткача не имеет значения. Например, если молитвенный ковер намазлык соткан руками христианина, он все-равно принадлежит культуре ислама. Что вовсе не отнимает славу у создателей ковров.

Но называть ковры со звериными сюжетами, о которых пойдет речь, христианскими, исламскими или даже языческими – невозможно… Они вообще не относятся к какой-либо религии. Они, скорее, похожи на архетипы подсознания.

Ковроведы каждой из стран Востока, в которых исстари занимаются ковроделием, однозначно считают эти ковры своими: турецкими, иранскими, туркменскими, азербайджанскими, армянскими. Кто из них прав? Как разобраться во всей этой многоголосице?

Скорее всего, изображенные в живописи текстильные изделия имеют разное происхождение и они далеко не все являются реальными коврами. Поэтому попытки найти единый источник происхождения не удаются. Попробуем подробно и непредвзято проанализировать накопившийся к настоящему моменту материал.

Всего было рассмотрено 63 живописных произведения художников Италии и других стран. Читателям журнала предлагаются фрагменты исследования, которое войдет в издание «Ручное ткачество. Практика. История. Современность», том 4 (готовится к печати).

Чудо «Благовещения»

История изображения «ковров с животными» в живописи началась с «чуда», случившегося в центре Флоренции в 1252 году. Дело было мартовским вечером в недавно построенной орденом служителей Девы Марии (орден сервитов) церкви при монастыре. Брат Бартоломео пытался закончить фреску, но ему никак не удавалось передать лик Пресвятой Девы. Он должен был завершить работу к завтрашнему празднику Благовещения, но неожиданно и странно заснул. А проснувшись, поразился, обнаружив фреску завершенной (ил. 1). Так как кроме ангела, это некому было сделать, было объявлено о чуде и церковь стала местом великого паломничества. Следующие пять столетий здесь происходили исцеления. По названию фрески стала называться и церковь – Сантиссима Аннунциата.

Думается «чудо» объясняется довольно просто. Когда художник находится в состоянии «творческого горения», он глубоко погружается в работу. Живописец пытается воплотить тот идеальный образ, который стоит перед его внутренним взором и кажется недостижимым. И все время остается недоволен собой. Но стоит отвлечься, проходит время и, глядя в обычном состоянии на то, что он сотворил, человек не может поверить, что он сделал это своими руками. Так поэты говорят, что стихи им диктуют свыше, а они только записывают. К тому же надо учесть, что живопись при свечах и при дневном весеннем солнечном свете выглядит совершенно по-разному.

Было еще одно следствие «чуда», важное для истории итальянского искусства и нашего исследования. Тема Благовещения появилась в христианском образном репертуаре с V века. Но именно композиция Фра Бартоломео стала канонической для следующих поколений художников на пять веков. Были установлены мизансцена и основные герои: ангел, Мария, Святой Дух в образе голубя и детали интерьера. Сохранилось немало подобных картин по всей Флоренции и Тоскане.

Исследователи ковров, изображенных в европейской, главным образом, итальянской живописи, уверены, что все ковры были написаны с натуры и они ворсовые.

Что же изображено на фресках и картинах с «коврами животных»?

Начинать надо, конечно, с того, кто сделал это первым. Самое почитаемое изображение Богородицы Фра Бартоломео было окружено часовней в 1448 году, закрыто рамой и теперь не просто разглядеть, что же изобразил под ногами Марии монах-художник (ил. 2).

Мария, хотя и осталась в том же скромном платье, но на ней уже реальные, а не нарисованные, корона и богатейшее ожерелье. Мы не видим на этой фотографии весь ковер (ил. 3), но то, что можно увидеть, уже говорит о многом. На заднем плане висят большие занавеси. Сверху – это ажурная сетка. Ниже – светлая ткань, настолько тонко и скрупулезно прописанная, что можно увидеть мельчайший узор ромбиков с крестиком посередине. Это явно традиционное узорное ремизное ткачество. Подобным полотном славилась в Италии Перуджа. Его ткали обычно в технике саржи или ромбовидной саржи (как на фреске), которая у итальянцев называется «occhio di pernice» («глаз куропатки»). Узоры создавали дополнительным узорным утком в браной технике (ил. 4). И можно предположить, что так выглядели занавеси во Флоренции в то время.

Важно отметить, что резьба на деревянной стенке дивана – с тем же узором, который есть в ромбе на ковре – равноконечным широким остроконечным крестом (крест страстей, страданий Христа) с дополнительными треугольниками (направленными внутрь, т.е. усиливающими страдания).

В европейском декоре, в т.ч. в текстиле того времени, такой крест тоже распространен (ил. 5), как и в исламском искусстве. Остальные узоры в ромбах прорисованы нечетко.

Высоко оценив добросовестность художника, посмотрим как он изобразил «ковер» (ил. 3). В четыре квадрата вписаны двуногие существа, больше похожие на животных (драконы?), чем на птиц, хвост загибается крючком, пасть/клюв открыт. В правом квадрате у ног Марии, виднеется что-то еще. «Птицы» показаны примитивно, прямыми толстыми линиями. Фон под ними чередуется классическими цветами: красным и синим. Углы квадратов немного срезаны ромбиками так, что квадраты превратились в октагоны (восьмиугольники). Бахрома слева указывает, что это действительно, должен быть ковер.

Сверху на крайней синей кайме виден зигзаг с мелкими стрелками, направленными внутрь. Если бы кайму не прерывали ромбики, она бы выглядела как традиционная кайма ковра с вьющимся мотивом. Следующая кайма имеет два ряда белых точек. Слева, на концевой части видны белые геометризованные S-образные знаки.

Ближний край «ковра» уходит за край картины. Однако, всё, что на виду – не свойственно типичным ковровым композициям: ромбики между восьмиугольниками, концевая кайма не связана с боковой по рисунку, ромбики врезаны в кайму. Да и сами фигуры зверей не типичны для ковров.

Таким образом, складывается впечатление, что перед нами или придуманный ковер по мотивам разного текстиля того времени, или местное тканое изделие. Но не реальный восточный ковер.

С непритязательной средневековой фрески началась загадочная история восточных ковров в Европе.

В двух, почти одинаковых копиях фрески Фра Бартоломео, созданных Джентиле да Фабриано или в его мастерской (ил. 6), сохранена прежняя композиция, но внесены коррективы во всё. Изображен тот же ковер, но это не копия с фрески, так как в нем явно исправлены «ошибки».

Это уже однозначно небольшой коврик – с красной каймой по всему периметру. Изменены и фигурки на ковре: изображение у ног Марии напоминает симметричную композицию с птицами и животными у древа жизни с неразборчивыми деталями. Левее – «дракон» с узором зигзага на теле, устрашающе огромными глазами, рогами или змеями на голове, тремя ногами и раздвоенным хвостом (или это змеи?). Слева изображен, видимо, орел. Но коврик все равно не похож на восточный (ил. 7).

Еще много однотипных копий прославленной фрески было создано живописцами Флоренции. Позднее, в XVI–XVII веках, это было гораздо легче делать в станковой картине маслом на дереве или холсте. Художники добивались сходства с фреской Фра Бартоломео в изображении действующих лиц и интерьера в целом, но в деталях чувствовали себя свободно.

Рассматривая эти произведения детально, невозможно отнести к реальному восточному ковру ни один из ковров с сюжетом «Благовещения». Напрашивается вывод, что Фра Бартоломео, возможно, изобразил ковер таким, каким в его представлении, должен был быть ковер того времени в далекой Палестине, соединив в нем отдельные элементы и мотивы текстиля и декоративного искусства его времени с виденными когда-то коврами. А художники последователи развивали эту тему каждый в силу своего воображения, но не уходя далеко от уже принятого варианта, ставшего каноническим. Сюжет «Благовещения» с изображением однотипного ковра с «птицами» обнаруживается, главным образом, в картинах флорентийских художников, то есть мастеров, знакомых с работами друг друга.

Восточных ковров с подобной композицией и такими изображениями «птиц» как будто нет. Может быть, надо искать не на Востоке, а поближе? Вот, например, льняная скатерть из немецкого монастыря. Кажется, что Джентиле да Фабриано (ил. 7) просто держал в руках ткань, подобную этой (ил. 8). Все элементы здесь есть: страшный зверь, птицы у древа, орел с распростертыми крыльями, разнообразные кресты, свастики, а розетки по углам превращают квадраты в октагоны, так же как ромбики на изображенном ковре.

Интригующий Беато Анжелико

Ковер, изображенный Фра Беато Анжелико на центральной панели алтаря собора Сан-Марко, считается самым великолепным «восточным ковром» в итальянской живописи (ил. 9, 10). На нем, кроме декоративных узоров, в десяти квадратах изображены животные, и все разные – трудно представить такое разнообразие на ковре или ткани на столь большой площади. К тому же они необычно, по разному ориентированы: то обращены «лицом» к зрителю, то боком; то обращены друг к другу, то один за другим. Большая часть зверей выглядит грубой стилизацией, другие существа – с утонченными тональными цветовыми переходами и столь округлыми тонкими линиями, которые ковродел бы не смог выполнить. Изображения в столь различных стилях не могли оказаться на одном ковре. Все кусочки между квадратами – с разными узорами и не похожи на текстиль. Да художник и не старается показать «ковер» как текстиль, в отличие от складок желтых тканей с неясным узором под ногами Мадонны и за ее спиной.

Резким противопоставлением «ковру» выглядят желтые полосы с красными овалами (шары в перспективе), которые трактуются как принадлежность гербу Медичи. Это подтверждает сомнения, что изображен восточный ковер. Интерес Фра Анжелико к приемам иллюзорности (подобные приемы были распространены во фресках Италии), «обманкам» (распятие на переднем плане – как бы перед картиной), сценичности (раскрытые шторы), метафоричность и символизм произведения вполне располагают к такому выводу.

Слева и справа за фигурами начинается пространство, похожее на мраморный пол, а «ковер» кончается (судя по тому, как продолжается прямой плоскостью белая ткань за троном). Но, все-равно, это больше походит на плиты пола, чем на ковер. Иногда их укладывали, обрамляя подобными безузорными полосками (ил. 11).

Такие выделенные узорными плитами части пола можно увидеть в древних соборах. Учитывая огромные размеры и разнообразие всех деталей, скорее всего, художник изобразил придуманные плиты пола и добавил к ним кайму с шарами Медичи. Довершает загадочность «ковра» аккуратная полоса закругленных белых штрихов у подножия трона, напоминающая бахрому ковра, но… только с одной стороны, причем, с неправильной – длинной.

На пределле (надставке) к алтарю есть еще один сюжет с небольшим ковром (ил. 12). Его узор не видно, но явная бахрома так же изображена по длинной стороне коврика. Это говорит о том, что Анжелико и не стремился к достоверности в своих изображениях ковров и, видимо, плохо их знал.

Создав самобытную композицию с Мадонной, Анжелико вполне мог придумать и такой невероятный ковер, основываясь на известных мотивах и средневековых описаниях животных в бестиариях.

Текст: Ирина Дворкина
Фото: из открытых источников